花鸟画自唐中叶分科到现在，概括说来共有四股潮流：一是宋代的求真图理、粉饰大化式的精细工致一路；二是明清之际的水墨斑斑、呵神骂鬼的大写意一派；三是清末民国的书与画化、亦俗亦雅的生活性一支；四是20世纪90年代兴起的繁密叠复、歌颂自然的一路。前三股潮流中的花鸟画，无论是在图示、语言还是审美情趣方面，基本都是一致的，依旧属于传统绘画范畴，我们无妨称其为“小花鸟”。而最后一路的花鸟画，在20世纪中国画的革新浪潮冲击下，已经从传统的文人自赏走向了世俗现实，从寻觅生活的诗意到对自然生命意识的关照与礼赞，无论是形式还是内容，与传统花鸟画相比都是一次质变，我们称其为“大花鸟”。

　　“大花鸟”是当下花鸟画批评经常使用到的一个词，它最早由郭味蕖的儿子、著名花鸟画家郭怡琮提出。郭氏主张画花鸟画要有“大花鸟意识”和“大花鸟精神”，他说：“花鸟画作品要描写生命，不是浅层次的肖似，而是表现大自然的生命律动；要突出精神性，表达作者的情感精神及其所感所悟；要有较深的内涵，在反映人与生存环境等诸多方面着力；要高扬社会属性”。这种说法很快就得到了画家与美术评论家的普遍认同。几年前，范迪安就曾评价过姚舜熙的花鸟画具有一种反映出当代艺术特质的“大花鸟境界”。范氏说：“这种境界的核心是‘大’，即打通了审美样式中传统与现代的分野，打通了花鸟技法的古今差异，在意境上具有当代艺术阔大、明朗、丰富与豪迈的品质。”

　　崔志安无疑是“大花鸟”一路的画家，他的艺术创造所携带的信息，具有“大花鸟”绘画的所有特征，与被称为“大花鸟”画家的王晋元、陈永铿、金鸿钧、姚舜熙等人相比，崔志安的花鸟画也显得更为典型。前者虽然也在有意识地拓展自己的花鸟画境界与语言，但尚未完全脱离传统花鸟画的约束，而到了崔志安，他所创造出的花鸟画的体格和画风，创造出的新的花鸟画程式，无不是对传统花鸟画的彻底颠覆。崔志安的花鸟画，在图式、意境、色彩运用、笔墨语言，都显示出现代花鸟画新的审美特色。概而言之，可归纳为以下几点：

　　一、高度繁密的图式

　　在冲和雅淡的审美情趣的影响下，中国传统的花鸟画向来以“折枝”形式为主，大都只描绘一小簇花、一小丛竹子、一两只禽鸟……，而美其曰“动人只在三两枝”、“动人春色不须多”，看久了便萎靡消沉。崔志安的花鸟作品，一反传统花鸟画那种疏朗单薄的图式，画面布置的繁密叠复，纵横捭阖，传统花鸟章法的空灵含蓄、以少胜多、计白当黑在此都荡然无存。为了表达自己对自然的强烈感受，画家对一花一木、一禽一鸟的安排可谓苦心经营，九朽一罢。无论是向日葵、荷叶、竹子还是那些不知名的热带雨林植物，所有的形象都被超度放大，并被安排得无比繁复，并列或者重叠，甚至交织成一片，遮天蔽日、无穷无尽，把画面充斥的几乎膨胀。设想古人能站在这些作品面前，一定会目瞪口呆、难以呼吸！

　　这种高度繁密的图式，缘于作者独特的取景方式。画家一反传统花鸟那种“特写式”的空间样式，以一种大胆的“截取法”来描绘形象，将向日葵、荷叶、竹子、树枝等植物剪头去尾、不分主次地移入画面，并任由他们摩挲、碰撞、穿插、扩张，造成一种不可遏制的视觉延展力。郭怡琮说：“你的野花是我的花园！”同样，别人的一个树叶，在崔志安这里已经变成了一片树林。

　　这样的构图自然形成了画家野、乱、满、厚的风格。所谓“野”就是那些繁密厚重的自然植物在作品中表现出来的极富生命力的自然原始野性；所谓“乱”则表现了大自然的繁杂、丰茂和自然物象结构综合之美；所谓“满”，就是基于那种遮天蔽日、无天无地的自然景观而形成的构图特征；而“厚”则是突破传统花鸟画那种简洁薄弱的层次，追求画面整体的丰富多彩。

　　二、崇高壮观的意境

　　崔志安的画带给人的震撼，远不仅仅是因为那种密不透风的图式，还因为其中崇高壮观的意境。在崔志安这里，我们看不到丝毫的封建统治者“粉饰大化，文明天下”的娇艳甜俗，也没有清高的旧文人的以花喻人、缘物寄情小情小调，我们唯一能感受到的，就是扑面而来的山野自然之风。可以说，画家的审美观已经从古人再现花鸟美丽的形态色彩和以花鸟喻人、缘物寄情的想法，转变为对自然生命力的歌颂。

　　在花鸟画的表现内容方面，崔志安常常不满足那些人们所司空见惯故而轻车熟路的传统题材，而千方百计尝试表现一些新的画材和新的品种。这些新的画材和新的品种，既包括有着西北地区地域特征和文化标记的花卉禽鸟，也包括一些形态单纯但却样式另类，似乎不太入画的热带或亚热带的突出叶面和茎杆类的植物。并且，崔志安不像一般人那样喜欢把花和鸟作为描绘的主体，在他的笔下，真正的主角是植物的茎、叶、根、藤。崔志安喜欢描绘阔叶植物，向日葵、荷叶、芭蕉、热带雨林植物……所有这些古人所不敢和不能描绘的题材他都画得津津有味。崔志安也画竹子，但是他手中的竹子早已不是那些高蹈绝俗的文人的“精神竹子”，而是大自然原始生命的再现。崔志安还发现了大自然老根枯藤的沧桑嶙峋与阔叶壮枝摩挲飞扬的生命对照之美，在崔志安笔下，莽莽丛林中新老更替、生生不息的自然规律，宣示着大自然的原始魄力和不可抗拒的生命本原精神。

　　如果说封建时代的院体画家的花鸟是“功用花鸟”，文人画家的花鸟是“文化花鸟”，民国到新中国初期的花鸟是“生活花鸟”，到了21世纪前后，在崔志安的时代，花鸟画已经成了“生命花鸟”。面对着崔志安的作品，面对着如此浓重的宏幅巨制所描绘的如此生机勃发的植物，观者只会感受到自己的被动、渺小和大自然原始野性、生命本原的崇高！

　　三、色彩成为画面的主导

　　崔志安花鸟画别具一格的画风特点和体貌特征的形成，还有一个重要原因，就是得益于他对色彩的理解和把握。我们知道，传统中国画的用色，在“画道之中，水墨为上”（王维《山水诀》）观念的主宰下，同笔墨相比一直处于次要的地位。即使实在需要设色，也是力主淡雅轻柔，什么“著色之法贵乎淡，非为敷彩眩目，亦取气也。”（清•唐岱《绘事发微》）什么“设色宜轻不宜重，重则沁滞而不灵，胶沾而不泽”（清•邹一桂《小山画谱》）什么“重彩以少为贵，运色以轻为妙”（清•迮朗《绘事琐言》）总之，如果按照古人的标准，崔志安的花鸟作品就是轻佻浅薄，以色眩目的鄙俗之作了。

　　但是，崔志安却以离经叛道的胆量，展现了其花鸟画在色彩上的魅力。在他的作品中，用墨被减少到了最低的程度，叶的筋脉和茎的轮廓上的墨线，几乎构成了他画面的全部骨架。像争芳斗艳的热带花卉那样，色彩成为了画面的主导，大面积、浓厚的、极真实的自然植物的固有色被最大限度的使用。画家喜欢用纯色在纸上直接推移和冲撞，色彩通过覆盖、渐变、集结、融合、沉积，既保持纯度的清新和稳定，又互相融合渗透，产生类似釉色窑变的偶然效果，像极了植物在外光发射中的自然特征。这样的色彩效果，事半功倍地彰显出崔志安作品独特的艺术魅力。

　　崔志安对色彩的运用已经到了炉火纯青的地步，在他的画中，所有的色彩看起来都鲜艳浓丽，强烈外露，但又因淡墨的巧妙铺垫、穿插而显得典雅沉着，不乏一种含蓄蕴藉，耐人咀嚼的诗情和韵味。崔志安对色彩的运用有时候还近于夸张，但这正体现出自然的魔力，在这样惊心动魄的彩色世界里，观者感到醍醐灌顶，仿佛在真实世界中重生。在崔志安笔下，所有的植物和动物都在通过色彩说话，与观者神秘地交流，《润物无声》、《惠风》中那大片凝练的绿，《何处无芳草》、《白露》中那明亮耀眼的红，《双墨之闲》、《居安图》中那斑斓跳跃的黄，都是古人不曾也不敢想象的，那大红大绿、亦庄亦绮的色彩搭配，就算是照相机，在这里也会不敢睁开它的“眼睛”。

　　这样的色彩效果，主要得力于画家对西方绘画尤其是印象派绘画色彩观的借鉴。印象派画家对色彩有着偏执的嗜好，几乎每个画家对色彩都有着微妙的感悟。马奈说“色彩是一种趣味和感觉”；塞尚说“色彩是伟大而本质的东西，是诸观念的肉身化，理性里的本质”；高更说“色彩具有超越眼睛的力量”，“在现代绘画中起着音乐性的作用”；凡高喜欢“用红色和绿色来表达可怕的热情”；透纳更是人为色彩有其表情的力量，“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏”。（以上皆见杨身源、张弘昕《西方画论辑要》）

　　崔志安也有着对色彩的特别的偏好和敏锐的直觉，他冲脱了传统中国画“随类赋彩”、“以色貌色”的传统设色画理，使其作品并不刻意追求深远的感觉，而是通过色平面的叠置来显现层次。他的向日葵比梵高的更为浓烈厚重，他的热带雨林明显是吸收了高更平涂色彩的装饰效果，它还喜欢借鉴塞尚和立体主义构建空间的独特手法，即采用局部的立体感和纵深感与整体的平面性和构成性相结合的方式，从而使局部物象的真实性和整个画面的装饰性保持一种有意味的张力关系。其或热烈或凝重的色彩铺张，使所有色彩的趣味形式都被发挥得淋漓尽致。

　　四、笔墨语言的混融

　　中与西、传统与现代、笔墨与生活，都是我们时代必须面临也必须回答的问题。崔志安的艺术个性、艺术成就就包含了对这些问题的认识，或者说，这些问题的解答也成就了他的艺术风貌。从笔墨运用上来看，崔志安的画，是“无法而法”的自由创造。对古人的借鉴以及对于画面内在形式韵律的追求，显然拓展了传统工笔画的审美范式。现在人们已经很难用工笔或写意的概念来界定其绘画样式，应该说，他的画在工与写之间开拓了一方天地。实际上，无论是工、写还是工中带写的说法并不重要，重要的是内在结构的平衡与和谐，是适合于现代绘画的表现。

　　崔志安一直追求着富有象征意味和心理时空意象的绘画形象，从他早些年的人物画中就能看出这种倾向。在后来的花鸟画创作中，为了表达自己对自然的感悟和礼赞，他进一步转变了自己的笔墨语言。他的画，一方面用线实写，另一方面又进行了一定程度的夸张变形，并参以镜头似的视角调度和平面构成。时或缩小视野迫近花蕊造成近距离感，时或聚焦中景，虚前实后引导视线的运动，时或平行排列、齐头并进、散点交错、透叠构成，以规范秩序而扩大视觉张力。在勾勒线条的同时，画家还运用了大量的浓墨来点染出自然物象的厚度和明暗。这种线与墨在高层面上进行语言的综合的结果，形成了崔志安笔下这种工笔与意笔、偶或与预设、空疏与紧密、散淡与谨严的诸种对比关系和具有形式意味的形光色墨的幻境，从而让他的画面产生了很强的视觉形式。虽然崔志安的花鸟画讲述的是自然的故事，表现的也似乎是纯自然形态的生命意识，但那些自然形态的背后都掩藏了他对抽象构成关系的熔裁与经营，是他对现代视觉方式的感悟和对时代精神的捕获。

　　以上所述，是崔志安花鸟画新体格和新画风的一些主要特征。当然，崔志安的花鸟画还有着更多的内容，然而，仅此几点，也足以体现和彰显出崔志安的花鸟画在当代花鸟画坛的特殊价值和创格意义了。而更为令人感佩的是，崔志安有着广阔的心胸，这一点从他干脆的声音和爽朗的笑声就能感受出。他简单纯粹，率性而为，从来不为名利羁绊，即使早已经获得了多项大奖，他依然沉心静气地地继续着他的绘画道路。还难能可贵的是，崔志安是用自己的智慧和情思创作，用自己的格调和胸襟超越，这必然让他在绘画道路上越走越远，越走越深。衷心地祝愿他在今后的艺术创作道路上取得更大的成功！

戊子年春，于南京艺术学院